[译]阅读

2023-02-10 · [All posts]

READING1 @奥登

一本书是一面镜子:如果一个蠢货朝里看,你就不能指望有个使徒朝外看。 ——C. G. 乌滕贝格 一个人只有怀有某种个人目标来阅读才能读的好。他能获得某种能力。他能跳脱出对作者的敌意。 ——保罗·瓦莱里

作者的兴趣与其读者的兴趣从不相同,如果有时它们恰好相符,那么这纯属幸运的意外事件。

大多数读者对作者坚信着双重标准:只要他们想,他们可以对他不忠,他却从不能对他们不忠。

阅读是翻译,因为没有两个人的经历相同。糟糕的读者如同糟糕的译者:应意译时他直译,应直译时他意译。学习恰当阅读时,学问,尽管珍贵,却并不比直觉重要。因此,一些伟大的学者一直是拙劣的译者。

以不同于作者所设想的方式阅读可以使我们大为受益。但(童年一经结束)我们必须意识到自己在这么做。

作为读者,我们大多数人都多多少少喜欢那些淘气鬼,那些在广告单的女孩脸上画胡子的淘气鬼。

一本书有文学价值的一个标志是,它能以许多不同的方式阅读。反之,色情读物没有文学价值的证据是,如果人们试图以任何别的方式读它,而不是作为一种性刺激,比如说把它当成作者性幻想的心理病例,他就会无聊到哭。

文学作品能以许多方式阅读,但这数量有限,能按等级顺序排列。一些读法明显比其他的“更真”,一些可疑,一些明显虚假,而一些,如同倒着读小说,是荒谬的。这就是为何,来到荒岛,一个人最好选一部好字典,而非所能想象到的最优秀的文学杰作,因为对于读者,字典绝对被动,能合理地以无限的方式阅读。

我们不能以读资深作者新作的方式,来首次读另一个作者。在新作者那儿,我们倾向于要么看到他的优点,要么看到他的缺点,尽管有时确实看到了两者,我们也看不到它们的关联。至于资深作者,要是始终读他的作品,我们就知道,我们不能只欣赏我们所仰慕的优点而不忍受我们所谴责的缺点。并且,我们对资深作者的判断绝不是简单的审美判断。除了任何文学价值外,他的新书作为我们长期感兴趣的人的行为,对我们还有历史影响。他不仅是一位诗人或小说家,还是我们传记中的一位人物。

一位诗人不能读另一位诗人,一位小说家也不能读另一位小说家,而不把他们的作品与自己的相比较。他阅读时的判断是这样的:我的天!我曾祖父!我大叔!我的仇敌!我兄弟!我的傻兄弟!

在文学上,庸俗比无效好,正如杂货店的波尔图葡萄酒比蒸馏水好。

好品味更多的是一种分辨力,而非排斥,并且要是好品味感到要被迫排斥,它遗憾,而非快乐。

快乐绝不是从不犯错的批评准则,而是很少犯错。

孩子的阅读以快乐为指导。但他的快乐不加区分。比如他分辨不了美感愉悦与学习或白日梦带来的愉悦。青年时,我们意识到有不同的快乐存在,其中一些不能同时享受,但还需要其他人的帮助去定义它们。无论是对食物还是对文学的品味,青年都寻求一位其权威他能相信的导师。他品味和阅读导师推荐给他的东西,有时他还必须稍稍欺骗自己,不得不假装比实际上更喜欢橄榄或《战争与和平》。在二十与四十岁之间,我们忙于发现自己是谁,这离不开学习偶然缺陷与必然缺陷的差异,在成长中摆脱前者是我们的责任,而后者来自天性,我们无法安然无恙地闯过。我们中很少有人能学到这而没犯过错,没试着成为超越我们被允许成为的、全体人类中的一个亮点。在此时期,一位作家最容易被另个作家或思想引入歧途。当某个二十至四十岁的人说,关于艺术品,“我知道我喜欢什么,”他实际上是在说“我没有自己的品味,只是接受我的文化背景带给我的,”因为在二十与四十岁之间,一个人有他自己真正品味的可靠标志是他对此不确定。过了四十岁,如果我们没有完全失掉真正的自我,快乐就能再次成为我们孩童时的东西,我们应该读何物的正确指导。

尽管艺术作品给予我们的快乐一定不与我们享受的其他快乐相混淆,它却与它们有密切关联,仅仅是因为它成为我们的快乐而非其他人的这一点。所有我们发表的意见,审美或是道德,无论我们如何想方设法使之客观,都是我们主观意愿部分的文饰,部分的矫正措施。只要一个人写诗或小说,他的伊甸园之梦就是他自己的事情,但只要他一开始写文学批评,诚实就要求他向读者描述它,以使他们能判断他的判断。据此,我现在要对我曾经编制的一份调查给出自己的回答,它提供了我读其他批评家时愿意自己带有的那种知识。

伊甸园 地形 如同奔宁山脉的石灰岩山地加上一小片岩浆岩,其中有个已熄灭的火山。一处陡峭、蜿蜒的海滨。 气候 英国式。 居民的种族起源 像在美国一样高度多样化,但北欧人略占优势。 语言 像英语一样混杂起源,但高度屈折变化。 度量衡 不规则且复杂,无十进制。 宗教 罗马天主教,随和的地中海形式。多本地偶像。 首都大小 柏拉图的理想数字,大致5004。 政体 君主专制,通过抽签终身当选。 自然力的来源 风,水,泥炭,煤。无石油。 经济活动 铅矿开采,煤炭开采,化工厂,造纸厂,养羊,商品蔬菜栽培,温室园艺。 运输方式 马和马车,运河驳船,热气球。无汽车和飞机。 建筑风格 政府 巴洛克风格。教会:罗马或拜占庭式。 家庭 十八世纪的英国或美国的殖民地风格。 家用家具和设备 维多利亚式,除了尽可能充满现代小器具的厨房和卫生间。 正装 十九世纪三四十年代的巴黎风。 公共信息来源 流言。技术和学术期刊,但无报纸。 公共雕像 受制于著名的已死厨师。 大众娱乐 宗教游行,铜管乐队,歌剧,古典芭蕾,无电影、广播或电视。

如果我尝试写下所有其作品我真正感激的诗人和小说家的名字,这清单会占据许多页,因为我知道要是没读过它们,我的生命会更加贫乏。但当尝试思考我真正感激的批评家时,我发现自己只有一个写有三十四个名字的清单。其中,十二个是德国人,只有两个是法国人。这暗示着存心的偏见吗?的确。

如果说好的文学批评家不是好的诗人或小说家,那么一个原因就是人类自我主义的天性。诗人或小说家必须学着谦卑地面对他的题材,即一般的生活。但批评家——在这之前他必须学着谦卑——的题材由作者组成,也就是说,由人类个体组成,这种谦卑更加难以获得。说“生命比任何东西都重要”比“甲先生的作品比任何东西都重要”容易多了。

有些人太聪明了,成为不了作家,但也不会成为批评家。

作家得足够蠢,老天作证,但他们不是像某种批评家想的那样一如既往地蠢。我的意思是,对于这种批评家,当他谴责一部作品或段落时,作者绝不可能准确预见到他将要说些什么。

批评家有什么用?对于我,他能提供以下一个或更多的贡献:

  1. 为我介绍我迄今不知的作者或作品。
  2. 使我相信我低估了一位作家或一部作品,由于我未能足够细心地读。
  3. 为我展示不同年代和文化的作品之间的关联,它们我没能亲自见过,因为我了解的不充分,并且永远也不会了解。
  4. 给出对一部作品的看法,使我更好地理解它。
  5. 阐明艺术“形成”的过程。
  6. 阐明艺术与生命、科学、经济、伦理、宗教等等其他的关系。

这些贡献的前三个需要学识。学者不单是知识广泛的人物,其知识还必须对其他人有价值。人们不能称一名记住曼哈顿电话簿的人为学者,因为人们不知道在什么情况下他教一名学生。学识暗指多知者与少知者之间的一种联系,所以它可能是暂时的,而对于公众,每个评论家都只暂时是一名学者,因为他先读了那本他在评论的书,而公众还没有。学者拥有的知识一定有潜在的价值,但他自己分辨出这价值却没必要,因为他传授知识的学生总是有可能比他更擅长分辨其价值。大体上,读一名学术评论家时,其中一个好处来自于他的引语而非评论。

后三个贡献要求的不是卓越的知识,而是卓越的洞见。如果一名批评家提出的问题新奇且重要,那么他就展示出了卓越的洞见,然而许多人可能会不同意他给他们的答案。也许很少有读者能接受托尔斯泰在《什么是艺术》中给出的结论,但一个人只要读了此书,就不会再忽视托尔斯泰提出的问题。

我始终强调不要问批评家的是,要他告诉我,我应该支持或反对什么。我不反对他告诉我,他喜欢或讨厌什么作品、作者。事实上,了解这有益,因为对我读过的作品,从他表达出的偏好中,我能了解到,同意或不同意他的看法——这看法他有我没有——有多大可信度。但不能让他胆敢为我制定法律。我选择读什么的任务属于我,世上没有其他人能代我做这件事。

作家的批评性意见绝对不可全信。因为它们大多数都是他对自己争辩的表现,争辩自己接下来该做什么、该避免什么。并且,不像科学家,他比公众更无知于他的同事做了什么。一位过了三十的诗人可能仍是求知欲强的读者,但他大部分读的不可能是现代诗歌。

我们中很少有人能真诚、自豪地说我们从没凭传闻谴责过一本书,甚至一名作者,却有很多人以此方式说我们从没表扬过一本我们未曾读过的书。

忠告“不要抵抗罪恶,而是以善战胜它”在生活的许多方面不可能真正遵守,在艺术方面却是常识。坏艺术总是伴随我们,但任何已知艺术总是在一段时期是坏的。它显现出的此类坏会消逝,被其他种类接替。因此,没有必要攻击它,因为不管怎样它都会消亡。麦考利从没写过他对罗伯特·蒙哥马利的看法,我们如今也不会有蒙哥马利是伟大诗人的错觉。批评家唯一明智的做法是对他相信是坏的作品保持沉默,并同时为他相信是好的作品积极作战,尤其是在它们被公众忽视或低估时。

有些书被不当地遗忘,但从没有书被不当地铭记。

一些批评家主张,揭露作者的坏是他们的道德义务,因为若不如此,他会腐蚀其他作家。诚然,年轻作家会被引入歧途,偏离他真正的道路,但对年老的,他更有可能被好作家引诱,而不是坏作家。一位作家越强大、有独创性,他对那些试图找到自我的次要人才就越危险。另一方面,本身贫乏的作品经常被证明是对创造力的刺激物,成为其余好作品的直接原因。

你不能通过告诉一个人他习惯吃的东西——比如,加水过多、烹煮过度的卷心菜——恶心,来培养他的品味,而应劝他去尝试一盘正确烹饪的蔬菜。对于一些人,你告诉他们“只有粗俗的人才喜欢吃煮过头的卷心菜,最好的人喜欢吃像中国那样烹饪的卷心菜。”固然似乎能更快见效,但这效果不可能那么持久。

要是一位我相信其品味的评论家谴责一本书,而我也确实感到宽慰,这只能是因为有这么多书出版,认为——“好吧,至少这本我不用费心了”——是件值得宽慰的事。要是他保持沉默,效果也一样。

攻击坏书不仅浪费时间,还有损品德。如果我发现一本书真的很坏,那么我从关于它的写作中得到的唯一趣味是来自我自己,来自我能想出的、对才智、风趣和恶毒的展露。一个人不可能评论一本坏书而不炫耀。

有一件涉及文学的罪恶,它从不会无声逝去,而是被不断公开攻击,它就是语言的腐化,因为作家不能创造他自己的语言,只能依赖于他继承的语言,因此,如果它腐化,他们也一定被腐化。但关切此罪恶的批评家一定要朝源头攻击它,这源头不在文学作品,而在普通人、新闻记者、政客等等其他人对语言的滥用中。此外,他还必须能够身体力行。如今有多少人能像卡尔·克劳斯精通德语一样精通自己的母语?

人们不能责备评论家。大多数评论家或许更喜欢评论那些,无论他们错得多么离谱,他们都相信值得一读的书,但如果一个定期评论家在大型周末报纸上随心所欲,那么至少有三分之一的周末,他的专栏毫无用处。此外,任何有良知的评论家,只要曾经在受限的篇幅内评论过一本诗集,就知道唯一公道的做法是只给出一系列引文,而不评论,但如果他这么做,他的编辑会抱怨他没给他赚到钱。

评论家也许应受责备,但这是因为他们贴标和打包作者的习惯。起初,批评家将作家划分为古代,亦即希腊和拉丁作家,与现代,亦即后古典时代作家。接着他们将其以时代划分,奥古斯都时代,维多利亚时代,等等。现在他们将其以十年期划分,三十年代的作家,四十年代的作家,等等。不久,他们似乎会给作家贴标,像汽车一样用年份。十年期划分已经是荒谬的了,因为它让人觉得作家在三五年或其他年份停止写作更省事。

“同代人”是个非常荒谬的词。我的同代人仅是那些我活着时也在世的人,无论他们是婴儿还是百岁老人。

作家,至少是诗人,总是被那些更应该知道的人问:“你为谁写作?”这问题当然很傻,但我能给个傻回答。我偶尔碰到一本书,觉得是特意为我且只为我写的。像个好妒忌的情人,我不想任何人知道它。拥有一百万这样的读者——意识不到其他人的存在,赋有热情地阅读,从不谈论——无疑是每位作家的白日梦。


  1. W. H. AUDEN, “THE DYER’S HAND and other essays,” Random House & New York, 1962, pp. 3–12. ↩︎